Labirinti Letterari

9 Gennaio 2009 ore 21.30: L’alchimia delle immagini tra Bosch e Jung – Centro di Studi Psicologia e Letteratura. Introduce Dott.ssa Simonetta Putti - Biblì - Roma

Grilli e druse: viaggio nell’antica ibridazione.
Dai grillos greci alle multiformi partenogenesi di Bosch e Brueghel. Prima parte

di Livia Bidoli

‘It was the mask engaged your mind,
And after set your heart to beat,
Not what’s behind.’
William Butler Yeats, The Mask (1) , 1910.

Il commento di Eleonora Regolini alla serata trascorsa d Biblì si trova qui

L’inconscio collettivo e le formazioni di Geza

Il testo di Robert Volmat "L'art psychopathologique" (1956, 2)  enumera oltre 700 saggi sui rapporti tra l'arte e la psichiatria e già nel 1888, Max Simon pubblicava il suo "Etude sur les écrits et les dessins des aliénés". Perfino Lombroso, nello scritto "Genio e follia" del 1882, sottolineava lo stretto rapporto tra follia ed arte, dando inizio a quella che da alcuni è considerata la più importante raccolta ufficiale di opere d'arte di pazienti psichiatrici in Italia, custodita al Museo Lombroso dell'Istituto di Medicina Legale di Torino. 

In un articolo precedentemente pubblicato sulle neoformazioni verbali e grafiche scoperte da Jaroslav Stuchlík (3), si sottolineavano le incredibili creazioni di un suo paziente, un certo Geza, che aveva spiegato come questi disegni, prodotti per ibridazione tra differenti rappresentanti del mondo animale e umano (si veda in particolare la “vierge cibernétique"4) abbiano tratto ispirazione dal «dio terrifico dei Polinesiani primitivi o degli Aztechi, Fenici, Siamesi o Giapponesi colti»(5). Stuchlik conferma questa ipotesi dicendo che presso i «popoli primitivi o anche civilizzati, la maggiore capacità funzionale, per esempio, era espressa dalla moltiplicazione degli organi corrispondenti. Le statue o quadri con molte teste, molti visi, molti occhi, molti seni, molti ventri, molti organi genitali maschili, etc. non sono una rarità. Il mio paziente ha dunque ragione quando dichiara che le sue druse complesse rassomigliano a questi quadri o sculture religiose»(6) .  

Seguendo l’ipotesi di Stuchlik rimane però il dubbio sulla modalità con cui Geza si è avvicinato a  queste immagini che gli sono rimaste in qualche modo impresse, presupponendo quindi che le invenzioni di Geza derivino da “immagini originarie”: nella terminologia junghiana un’immagine che “appartiene ai misteri della storia universale dello spirito umano e non al campo della reminiscenza personale»(7). Indirizzandoci su questo diverso binario analitico ci allontaniamo dall’empirismo puro osservando in concreto quale è la differenza centrale: se Geza avesse visto parti della sua opera finale assimilate tra di loro in maniera simile a quella praticata da lui, in un museo oppure in qualsiasi altro luogo, si tratterebbe di una reminescenza personale, un ricordo comune e corrente, scevro da qualsiasi portata od origine collettiva. Nel caso opposto, invece, in cui Geza non si fosse mai accostato ad una serie di immagini somiglianti a quelle da lui riprodotte tanto da ricordarle, e quindi solo a livello inconsapevole trasmesse alla sua memoria inconscia, si potrebbe parlare di “inconscio collettivo” e seguire il filo di Jung. Nelle parole dello psicanalista la teoria dell’inconscio collettivo “spiega come […] si possano riprodurre esattamente le stesse immagini e le stesse connessioni, così come noi le conosciamo dai testi antichi. Ho riportato alcuni esempi di questo tipo nel mio libro Trasformazioni e simboli della libido (8).[…] Le immagini originarie sono i  pensieri più antichi, universali e profondi dell’umanità in generale” (9) .

Approvando questo metodo che si fonda su uno degli assiomi fondamentali della psicologia analitica junghiana, procederemo, attraverso uno studio sincronico fra i temi, analizzando le parti principali che compongono l’idea di una congiunzione tra Geza con le sue druse grafiche e Bosch con i suoi grilli, per approdare alla rappresentazione del pesce e della sua portata simbolica sia in Geza sia in Bosch.    

 - Continua -

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Le note

1. William Butler Yeats, “The Mask” in Poesie, Mondadori, Milano, 2000 (1974). Dalla raccolta The Green Helmet and Other Poems, 1910. 
2. Per un approfondimento: Marta Zaccardi, “La psicopatologia dell’espressione e le invenzioni linguistiche”, Sergio Piro “Appunti, aggiornamenti e nostalgie di un ricercatore in campo di ‘psicopatologia’ dell‘espressione”, entrambi in  «Zabaione di Pensieri», n°.5-6, dicembre 2003, anno III,  p. 13-19.                                                                                                                3.Livia Bidoli, “Le druse di Stuchlik”, ivi, p. 16-17.. 
4. Ivi, p. 17.
5. Jaroslav Stuchlik, “Sulle druse verbali”, in Il Pisani, 84, 315, 1960 (pp. 315-326), p. 324.
6. Ivi.
7.Carl Gustav Jung, L’inconscio, Mondatori, 1998, p. 138.  Per approfondimenti: tutto il corpus junghiano è attualmente pubblicato dai tipi Bollati Boringhieri.
8. Carl Gustav Jung, Trasformazioni e simboli della libido, Newton Compton, Roma, 1974. 
9. C. G. Jung, L’inconscio, op. cit., pp. 138-139 (corsivo mio).

Grilli e druse: viaggio nell’antica ibridazione.
Dai grillos greci alle multiformi partenogenesi di Bosch e Brueghel. Seconda parte.

di Livia Bidoli

I grilli  
  
Con la denominazione di “grillo” si intende un tipo di incisione, praticata fin dall’antichità greco-romana, adottata per la decorazione di pietre, la glittica (10) appunto, che sceglie come sue raffigurazioni forme sia umane sia animali mischiate fra loro: a volte anche gli oggetti stessi ne entrano a far parte. Questa unione metamorfica trae l’etimologia del suo nome da un certo “Gryllos”, “porcellino”, di cui Antiphilos l’Egiziano aveva fatto la caricatura, come ci racconta in un suo libro Plinio il Vecchio. All’inizio i “grilli” indicavano la pittura di genere satirico ma il termine finì: «per essere applicato esclusivamente ala glittica che rappresenta esseri i cui corpi sono composti di teste» (11). Nel suo studio sul medioevo fantastico lo storico lituano Baltrušaitis cerca di afferrare la linea di confine che conduce le figure metamorfiche dell’Asia e dell’Oriente fino in Europa e quali influenze l’antichità greco-romana  ha condotto sull’età di mezzo, il Medioevo.   

I bestiari

Col termine bestiario si indica in particolare una tipologia di testo diffusasi soprattutto durante il Medioevo, dove vengono descritti e catalogati animali sia reali sia fantastici, come il Minotauro per esempio. Di solito queste tassonomie hanno un intento moralizzante e didattico e presentano per ogni figura un valore simbolico pertinente (come in “La Divina Commedia” di Dante le tre fiere rappresentano ognuna un vizio specifico). La storia cristiana, come storia dell’uomo, dispone le regole in cui vengono ordinati tali raccolte e le virtù terapeutiche di cui vengono dotati alcuni animali sono in stretto rapporto con il corpo dell’uomo ed il suo potere di influenzare i processi naturali. Fra i più famosi si ricordano il Physiologus, la traduzione latina di un testo greco anonimo del II secolo d.C., il Bestiario moralizzato di Gubbio del secolo XIII e Liber monstrorum de diversis generibus (libro dei diversi generi di mostri) di area britannica, VIII secolo. 
Raccolte simili si riscontrano anche per piante, erbari, e minerali, lapidari, che insieme ai bestiari si raccolgono nelle enciclopedie medievali come le Etymologiae di Isidoro di Siviglia e il Tresor di Brunetto Latini (12). 

Grilli e druse: viaggio nell’antica ibridazione.
Dai grillos greci alle multiformi partenogenesi di Bosch e Brueghel. Terza parte.

di  Livia Bidoli
 

Dal pesce volante alla sirena

L’immaginario greco antico connette fin dai primordi gli elementi dell’acqua e dell’aria sia nella pittura vascolare che nella sua mitologia tragica, ed Aristofane stesso “dava per scontata la stretta analogia tra volare e navigare” (18)  rappresentando le sirene con ali falcate: ”le loro ali, spesso ricoperte di morbide piume, di solito si estendono all’indietro, rivolte dalla parte opposta rispetto all’oggetto della loro attenzione” (19), appunto come le pinne dei pesci. Questo spiega ampiamente come nell’iconografia medievale la sirena appaia “sotto due forme distinte: in una è rappresentata come donna-uccello, simile ai modelli classici tramandatici dall’arte vascolare, mentre nell’altra è trasformata, attraverso una mescolanza con altre figure mitiche, le Nereidi, le ninfe del mare, in una creatura fantastica marina, dalla tipica coda di pesce.” (20) 

La genesi della sirena riguarda quindi, sia il mare che l’aria (21), come d’altronde il pesce volante nella Tentazione di Sant’Antonio di Bosch e nel pannello centrale del Giardino delle delizie: ambedue, pesce e sirena,  sono strettamente legati ad un’immagine del femminile fatale come ci ricorda Bril: ”le sirene sembrano il prodotto di una sintesi tra una fiaba arcaica, relativa ai pericoli delle prime navigazioni, e l’immagine orientale della donna-uccello, che si impadronisce degli esseri viventi per segnarne il destino. Sotto questo aspetto le sirene si possono apparentare alle arpie […] come le sirene, esse sono rappresentate sotto forma di donna alata o anche di uccello dalla testa di donna, sorta di chimera che si ritrova nell’inconografia araba. Le arpie avevano artigli acuminati e, talvolta, una criniera di cavallo.” (22)