“Ligeia”: gli elementi della storia. Terza parte

119f479d3a7531f0e3b3aa7f92dea7d2.jpgLinda J. Holland-Toll

Ligeia”:  gli elementi della storia. Terza parte

Traduzione e note a cura di Livia Bidoli

 L’articolo è stato pubblicato in Studies in Weird Fiction 21, 1997, pp. 10-16.

 

Può essere che il narratore sia pazzo: dopotutto sta riportando eventi che sono già avvenuti e che potrebbero certamente condurre ad una pazzia perlomeno temporanea. Ma fino a che punto è diventato matto? Sia nel caso in cui sia stato pazzo dal momento in cui ha iniziato a descrivere gli avvenimenti, o sia impazzito proprio quando vi è stato coinvolto, oppure verosimilmente sia pazzo ma ancora capace di restituire un resoconto convincente, fa una gran differenza. Simili distinzioni sono cruciali ai fini di qualsiasi indagine sulla storia perché l’unico effetto che Poe ricerca è l’orrore provato da un essere razionale, homo capax rationis [16], quando è ripetutamente sconvolto da una incredibile e inaccettabile, seppur vera e presente, serie di eventi. Di conseguenza esaminare la storia come un resoconto disordinato di una discesa nel maelstrom della follia, blocca immediatamente l’esperienza dell’orrore che credo sia il principale obiettivo di Poe. D’altronde, come può qualcuno in alcun modo giudicare verosimile questo folle racconto? Sappiamo tutti che i morti sono morti: rimangono morti e non tornano indietro, volontà oppure no. E’ su questo terreno che il tipico essere razionale basa le sue credenze.

Questa spiegazione comunque non tiene conto del fatto che lo scopo di Poe è di forzare il lettore a sperimentare l’orrore reale. Non l’orrore stemperato della lettura, a distanza, di una narrazione da cui i lettori sono esclusi e allontanati grazie alla situazione e alla tecnica narrativa. Non la distanza dello spettatore che osserva una debàcle [17] psicologica. No, la rete in cui Poe cerca di imbrigliare il lettore è quella dell’orrore immediato ed autentico di assistere un uomo afferrato da ciò che sembra un incubo– un incubo dal quale non può fuggire in primo luogo perché non si tratta di un incubo ma di un risveglio in una realtà nella quale l’incredibile e l’irrazionale stanno avvenendo. Quanto spesso si dice, senza la minima comprensione di quello che implica quest’affermazione, “mi sento intrappolato in un incubo ad occhi aperti”. Quello che Poe vuol farci provare è l’autenticità di quell’asserzione. Non soltanto di sentirsi afferrati, ma di esserlo: afferrati come può esserlo il narratore.
 
Poe immagina il lettore capace di sospendere il buon senso e la ragione per gettare lo sguardo in questo vortice. Tutti gli asserti che sembrano così facili, ambigui e consoni alle nostre orecchie, tutte le domande retoriche rivolte al lettore sono là per l’unico motivo di intrappolare il lettore in questo senso, smantellando il muro tra lettore e narratore, realtà e “irrealtà”, la quotidianità e il soprannaturale.

     Una lettura seria di questo racconto sul livello letterale esplicito, come anche un accurato resoconto degli eventi sperimentati dal narratore richiede “la volontaria sospensione dell’incredulità”, senza la quale il lettore non è in grado di entrare nel testo ed è bloccato dal giudizio in qualche modo sterile, che il narratore sia matto ed inattendibile. Come nota Stephen King, in maniera abbastanza accurata credo, in Danse Macabre:

Quando Coleridge parlava di “sospensione dell’incredulità” nel suo saggio sulla poesia immaginativa, credo sapesse che l’incredulità non è come un pallone, che può essere tenuto sospeso in aria con uno sforzo minimo; è come un peso di piombo che deve essere sollevato da uno scatto preciso e sostenuto da una presa vigorosa. L’incredulità non è leggera: è pesante. La differenza di vendite fra Arthur Hailey e H.P. Lovecraft esiste perché tutti credono nelle macchine e nelle banche, ma si richiede un atto intellettuale sofisticato e vigoroso per credere, anche se per un breve lasso di tempo, in Nyarlathotep, il Cieco Senza volto, l’Urlatore nella notte. E ogni volta che incontro qualcuno che esprime un’opinione del tipo ‘non leggo opere di fantasia e non vado a vedere questi film; nessuno di loro è reale’,provo un senso di comprensione. Semplicemente non possono sopportare il peso della fantasia. I muscoli della loro immaginazione si sono poco sviluppati.”[18]

Abbiamo rilevato in precedenza che altri critici considerano “Ligeia” in maniera piuttosto differente. Per esaminare l’orrore inteso come effetto principale, tuttavia, Lovecraft e King offrono la critica più adatta. In questo contesto, che si impernia sulla resistenza del lettore alla storia, manteniamoci fedeli a “gli elementi della storia”, per quanto possano infrangere le regole ed essere soprannaturali. Invece di optare immediatamente per una lettura che presume la follia, procediamo dall’assunto che gli eventi che l’autore sta narrando accaddero effettivamente. In quali circostanze potevano verificarsi questi eventi? Sotto molti aspetti, quest’approccio adotta il procedimento logico proprio dei racconti polizieschi; in molti casi si tratta di un’intenzione opposta a quella di Poe in “Gli assassini della Rue Morgue”, dove una serie di eventi in apparenza inspiegabili è chiarita servendosi di un ragionamento. Ammettendo che esista una logica interna al resoconto del narratore, in altre parole che quello che lui afferma sia accaduto è di fatto avvenuto, come possono essere interpretati gli eventi?  

 
È vero: abbiamo un limitato numero di possibilità. Possiamo sia rifiutare completamente il punto di vista del narratore quanto accettarlo in toto. Lui è una vittima, dall’inizio, della follia e della delusione, presumibilmente avrà redatto questo resoconto in una confortevole cameretta imbottita, oppure è l’uomo che sta riportando gli episodi di una situazione nella quale è stato coinvolto e dove almeno in un punto nella narrazione è stato afferrato lui stesso da una temporanea follia. La prima possibilità è un vicolo cieco poiché nessuno si aspetta di scorgere un senso nei deliri del completo illuso. Questa è una soluzione molto comoda anche per quei lettori “resistenti” cui ci siamo riferiti in precedenza che non desiderano confrontarsi con la storia. Se invece andiamo ad esaminare l’ultima spiegazione allora emergono altre due possibilità. Il narratore in un caso sta deliberatamente interrogando i lettori tramite delle domande, nell’altro ponendole sebbene timoroso di poter, ad alcuni livelli, sospettare la risposta già presentita dal lettore e narratore implicito. In questo caso, l’artificio retorico in gioco è il narratore affidabile di Wayne Booth. In “The Rethoric of Fiction [19], Booth distingue un narratore affidabile da uno inaffidabile a seconda che possa oppure no “parlare in nome od agire in conformità alle regole dell’opera [20]. In una narrazione in prima persona questa verifica è di minor interesse, ritengo, che in quelle cosiddette onniscienti in terza persona. In ogni caso, le regole di Poe sono davvero molto simili a quelle del suo narratore. Se Poe l’uomo crede nel soprannaturale esula dalla questione: molti dei suoi racconti riproducono il soprannaturale di regola. Pertanto l’autore implicito di Poe introduce una linea oscillante fra il razionale ed il sovrarazionale, il morto ed il vivo. Il narratore perciò parla in una certa misura in accordo con il narratore implicito. Siamo tuttavia ancora di fronte al problema riguardo al grado di conoscenza del narratore: se sa tutto quello di cui l’autore implicito è al corrente. Questa può essere oppure non essere una domanda cui è possibile rispondere. Di nuovo, di quali fatti deve occuparsi il lettore? 
 
 
  *        *        *    continua    *        *        *
 
Le note

 

 
[16] In latino nel testo, N. d. T.

[17] In francese nel testo, N.d. T.

[18] King, Stephen. Danse Macabre. New York, Nerkley, 1983, p. 99.

[19] Booth, Wayne. The Rethoric of Fiction. 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

[20] Ivi, p. 158.

 
 
Illustrazione di Ligeia di Arthur Rackham 
“Ligeia”: gli elementi della storia. Terza parteultima modifica: 2008-04-18T15:45:00+00:00da liviabi
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