Labirinti Letterari

"Ligeia":  gli elementi della storia. Quinta parte

Traduzione e note a cura di Livia Bidoli

L’articolo è stato pubblicato in Studies in Weird Fiction 21, 1997, pp. 10-16.

Mentre l’azione si avvicina alla parodia, con il narratore che “in un momento di alienazione mentale” [32] sposa in seconde nozze una donna che lui “aborriva con un odio di natura più demoniaca che umana…”, [33] e la fatale malattia della moglie, s’insinua una presenza aliena. Lady Rowena parla di movimenti e di suoni che il narratore all’inizio non ammette di vedere o sentire, e che preferisce invece attribuire al vento. Più tardi tuttavia riconosce: “ho visto… un’indistinta e pallida ombra di aspetto angelico - simile a quello che si può immaginare dell’ombra di uno spettro”. [34] La morte di Rowena, ossia il suo assassinio, commesso, direi, dallo spettro di Ligeia, segue a breve. 

Il marito di Rowena, sprofondato nel ricordo della perduta Ligeia, avverte dei suoni che in principio lo portano a pensare che Rowena è stata avvolta troppo presto dalle vesti funebri. Ed una certa misura d’orrore è, tutto sommato, comprensibile - egli d’altronde è seduto da solo in una lugubre e misteriosa camera di fronte ad un corpo avvolto in un sudario. In ogni modo, il suo orrore non è soltanto provocato dall’accorgersi di aver forse fatto indossare un sudario ad una donna ancora viva, ma riguarda certi dubbi piuttosto insoliti sull’identità del cadavere. A parte il pretesto razionale, il suo riferimento a “questo spaventoso dramma di resurrezione”, la sua asserzione di “non avere cognizione di quale selvaggia trasformazione avvenisse nell’aspetto fisico del cadavere”, il cenno a “colei che era morta”, [35] suggeriscono che i suoi dubbi riguardano l’identità di un cadavere appartenente al passato. Considerandolo in termini razionali quale altro cadavere potrebbe essere se non quello di Lady Rowena? Dopotutto è stato testimone della sua morte ed ha vegliato sulla salma. Che motivo ha di riferirsi alle spoglie come a “la cosa che era stata avvolta nel sudario”? [36] E, nonostante le domande retoriche che puntano come prima a sovvertire la realtà, sia riconoscendo il narratore come conforme alle regole, oppure subordinandolo al “triangolo” del narratore implicito e autore-lettore, quale motivo ha di dubitare dell’identità del cadavere? Questa domanda è cruciale: o lui sa, come l’autore implicito ed il lettore, o ne è all’oscuro, vittima di orrendi sospetti.

"Ligeia":  gli elementi della storia. Quarta parte

Traduzione e note a cura di Livia Bidoli

L’articolo è stato pubblicato in Studies in Weird Fiction 21, 1997, pp. 10-16.

Il nostro narratore anonimo ha sposato una donna del cui passato non sa nulla. Né dove abitasse, né il patronimico, neppure la sua famiglia. Egli osserva che soltanto indistintamente ricorda il loro primo incontro e si chiede, forse per un artificio retorico che mira a produrre incredulità: “strano che abbia completamente dimenticato le circostanze…” [21]. Questa mancanza di conoscenza è ovviamente molto insolita, specialmente in un’epoca ed in una società dove la famiglia stabiliva o interrompeva le unioni, ancora di più in Europa, dove la cultura era più rigidamente ripartita fra le classi sociali di quanto non lo fosse in America. D’altra parte il narratore dichiara che la famiglia di lei è sicuramente antica, e che lei gli ha portato in dote un grosso patrimonio: ”Non mi mancava quello che il mondo chiama ricchezza. Ligeia mi aveva portato molto di più, molto di più di quello che solitamente tocca in sorte ai mortali.”[22]

Una di queste affermazioni rimane una questione aperta, ma forse la famiglia di lei è antica; l’altra è di natura assai concreta, se l’altro sia ricco oppure no. Forse il narratore sa che questa è una situazione incredibile per chiedere al lettore di accettarla, o forse, com’era comune al tempo, si aspettava che la dote piuttosto cospicua di lei colmasse tutte le lacune sulle sue origini. Parlando in termini romantici lei è una figura archetipica, la totalmente sconosciuta, e lui la ama soltanto per se stessa. Ciò nonostante, nonostante la ricchezza e le spiegazioni razionali, lui è a disagio, quest’infelice narratore, “per la sua anima…” [23]. L’incognita allora diventa quali forze possono indurre un uomo a temere per la sua anima. Un’ovvia lettura è quella riferita a forze ostili e ultraterrene che cospirino per intrappolare incauti umani servendosi, piuttosto di frequente, sia dell’avidità per il denaro che della bramosia sessuale. Ligeia, appunto, ha procurato al narratore straripanti quantità di entrambe; i timori del narratore riguardano il prezzo di questi privilegi.

"Ligeia":  gli elementi della storia. Terza parte

Traduzione e note a cura di Livia Bidoli

 L’articolo è stato pubblicato in Studies in Weird Fiction 21, 1997, pp. 10-16.

Può essere che il narratore sia pazzo: dopotutto sta riportando eventi che sono già avvenuti e che potrebbero certamente condurre ad una pazzia perlomeno temporanea. Ma fino a che punto è diventato matto? Sia nel caso in cui sia stato pazzo dal momento in cui ha iniziato a descrivere gli avvenimenti, o sia impazzito proprio quando vi è stato coinvolto, oppure verosimilmente sia pazzo ma ancora capace di restituire un resoconto convincente, fa una gran differenza. Simili distinzioni sono cruciali ai fini di qualsiasi indagine sulla storia perché l’unico effetto che Poe ricerca è l’orrore provato da un essere razionale, homo capax rationis [16], quando è ripetutamente sconvolto da una incredibile e inaccettabile, seppur vera e presente, serie di eventi. Di conseguenza esaminare la storia come un resoconto disordinato di una discesa nel maelstrom della follia, blocca immediatamente l’esperienza dell’orrore che credo sia il principale obiettivo di Poe. D’altronde, come può qualcuno in alcun modo giudicare verosimile questo folle racconto? Sappiamo tutti che i morti sono morti: rimangono morti e non tornano indietro, volontà oppure no. E’ su questo terreno che il tipico essere razionale basa le sue credenze.

"Ligeia":  gli elementi della storia. Seconda parte

Traduzione e note a cura di Livia Bidoli

 L’articolo è stato pubblicato in Studies in Weird Fiction 21, 1997, pp. 10-16.

Linda J. Holland-Toll

"Ligeia":  gli elementi della storia. Prima parte

Traduzione e note a cura di Livia Bidoli

 L’articolo è stato pubblicato in Studies in Weird Fiction 21, , 1997, pp. 10-16.

La gran parte delle reazioni che ho riscontrato riguardo a “Ligeia” di Edgar Allan Poe, soprattutto di recente, quando fu scelto come argomento in un seminario sulle forme originarie della narrativa poliziesca, ed ancora quando l’ho assegnato come compito ad una classe che si occupava dei temi della narrativa horror per scoprirne i meccanismi, è che si tratti di un racconto che si concentra sull’incapacità di accettare la storia per se stessa, spesso descritta da commenti sul tipo di: ”questa storia non può essere credibile” oppure “il narratore è assolutamente inaffidabile” oppure “sono stato trascinato dentro questa storia da una corda attorno al collo”. Tutte queste osservazioni riflettono la riluttanza del lettore a ritenere il testo un vero resoconto od almeno una descrizione fedele di un evento soprannaturale e, di conseguenza, a giudicare credibile il suo narratore.

Poe e Lovecraft. Prima Parte
di Robert Bloch

traduzione di Livia Bidoli 

Paragoni tra Edgar Allan Poe e Howard Phillips Lovecraft suppongo siano inevitabili; apparentemente, negli ultimi anni (scrivendo nel 1973), sembrano addirittura interminabili.

Il ‘racconto deduttivo’ di Poe ed il labirinto svelato di Borges. Prima Parte
di Livia Bidoli

Originariamente pubblicato in: Progetto Babele n. 8 – www.progettobabele.it - 14 gennaio 2004 http://www.progettobabele.it/rubriche/poeborges.htm

La definizione del romanzo poliziesco o detective story viene enucleata da Todorov in un saggio che si compone tra l’altro di un capitolo dal titolo “Tipologia del romanzo poliziesco”[1]. Nel saggio Todorov si serve della descrizione del romanzo poliziesco fornita da  Michel Butor nel suo romanzo L’impiego del tempo: «il personaggio principale di quest’opera, Gorge Burton, autore di numerosi romanzi polizieschi, spiega al narratore che “ogni romanzo poliziesco è costruito su due delitti di cui il primo, commesso dall’assassino, non è che l’occasione per il secondo, nel quale il criminale è vittima del carnefice puro e impunibile: il detective. […] La narrazione […]  è una sovrapposizione di due serie temporali: i giorni dell’inchiesta, che cominciano dal crimine, e i giorni del dramma, che portano ad esso”»[2].

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[1] Tvetan Todorov, Poetica della prosa, Theoria, Roma, 1989. Tit. orig. Poétique de la prose, Éditions du Seuil, 1971.
[2] Ivi, p. 9.

Il ‘racconto deduttivo’ di Poe ed il labirinto svelato di Borges. Seconda Parte
di Livia Bidoli

Originariamente pubblicato in: Progetto Babele n. 8 – www.progettobabele.it - 14 gennaio 2004 http://www.progettobabele.it/rubriche/poeborges.htm

Il romanzo noir, apparso negli Stati Uniti intorno alla Seconda guerra mondiale, fonde le due storie del crimine e dell’investigazione, il tempo della narrazione è appunto il presente ed il detective è parte vulnerabile nella vicenda che dispiega i crimini sviluppando la storia. In certi casi, in Chandler e Hammett, si conserva il mistero sul crimine (come nel romanzo a enigma) che però resta subordinato alla preminenza della seconda storia e alla sua tematica, che riguarda in primo luogo l’ambiente ed i personaggi. La violenza, l’amoralità, il delitto efferato sono delle costanti e, sebbene vi permangano elementi del romanzo d’avventura, ossia il pericolo, gli inseguimenti ed i combattimenti, la particolare indulgenza del romanzo nero nelle descrizioni particolareggiate e fredde degli scenari, lo fa distinguere facilmente da quest’ultimo. Il romanzo d’avventura, peraltro, è stato sostituito nel Novecento dal romanzo di spionaggio.

Il romanzo a suspense, è costruito sulle due storie, del passato e del presente serbando il mistero sul delitto, come il romanzo a enigma, ma facendo rivestire il ruolo principale alla seconda storia, come nel noir. Todorov riassume così questo punto: «l’attenzione del lettore si rivolge non soltanto a ciò che è accaduto, ma a quello che in seguito accadrà: egli è portato ad interrogarsi sia sull’avvenire che sul passato»(7).

[7]. T. Todorov, op. cit., p. 17.   

Bibliografia critica minima sul romanzo poliziesco 

A cura di Livia Bidoli

• John Ball (a cura di), The Mystery Story, Penguin, New York, 1976.
• Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Michel Lebrun, Le Roman criminel, Ed. de l’Atalante, Nantes, 1982.
• Joel Black, The Aesthetics of Murder. Londres et Baltimore, John Hopkins University Press, 1991.
• Jorge Luis Borges, “Le roman policier” in Conférences, Gallimard, Paris, 1985. pp. 188-202.
• Boileau-Narcejac, Le Roman Policier, Payot, Paris, 1964. Trad. it. : Il romanzo poliziesco, Garzanti, Milano, 1975.
• Michel Butor, L’impiego del tempo, irrintracciabile un’edizione italiana (citato in Todorov, Poétique de la Prose senza estremi bibliografici). Tit. orig. L'Emploi du temps. Editions de Minuit, 1995.
• Roger Caillois, Dalla fiaba alla fantascienza, P. Repetti (a cura di), Theoria 1991.
  -- Le Roman policier, Editions des Lettres Françaises, Buenos Aires, 1941.
• Gilbert Keith Chesterton, “On Detective Novels” in Generally Speaking, Dodd and Mead, New York,1929.
• Renzo Cremante e Loris Rambelli (a cura di), La trama del delitto. Teoria e analisi del racconto poliziesco, , Parma, Pratiche Editrice 1990.
• Gilles Deleuze, “Philosophie de la série noire”. Arts et Loisirs, 18, 26 janvier - 1er février 1966, pp. 12-13.
• Oreste del Buono, I padri fondatori. Il «giallo» da Jahvè a Voltaire, (a cura di), Torino, Einaudi, 1991.
• Howard Haycraft, Murder for Pleasure. The Life and Times of the Detective Story, Biblo and Tannem, New York, 1974.
• Uri Eisenzweig, Le Récit Impossible, Christian Bourgois, 1986.
• Franck Evrard, Lire le roman policier, Dunod, 1996.
• Franck Kermode, “Novel and Narrative” in The Poetics of Murder. Ed.Glenn W. Most and William Stove, New York, 1983, pp. 175-195.
• Franco Fossati, Appendice al Dizionario del genere poliziesco, Garzanti-Vallardi, Milano 1994 pp. 367 ss. (per le regole di Van Dine).
• G., Pagliani Ungari, “Gli schemi del poliziesco e del rosa” in Accademie e Biblioteche d’Italia, LII, 2, 1984, pp. 156-164.
• Antonio Santucci, Per una storia del romanzo giallo, «Il Mulino» 1951, n. 1, pp. 78-86.
• Julian Symons, Mortal Consequences. A History from the Detective Novel to the Crime Novel, Harper and Row, New York,1972.
• Tvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, Milano, 1988. Tit. orig.: Introduction à la littérature fantastique, Éditions du Seuil, 1970. 
  -- Poetica della prosa, Theoria, Roma, 1989. Tit. orig. Poétique de la prose, Éditions du Seuil, 1971.
• S.S. Van Dine, Twenty Rules for Writing Detective Stories in «American Magazine» settembre 1928.